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Of course its more agreeable to advertise good reviews.
However bad reviews can be well-written, funny and true. If not one can still reply.

Enjoy...!

 
 



Schumann with Andrés Orozco-Estrada & Houston Symphony Orchestra- Jones Hall

Backtrack.com



Beethoven with Philippe Herreweghe & Orchestre des Champs-Élysées- Alten Oper Frankfurt

Frankfurter Rundschau

Hier eine andere Kritik vom selben Konzert: Wiesbadener Kurier




Patricia Kopatchinskaja dekonstruiert Beethoven - Konzert in der Philharmonie

Robert Braunmüller in Abend-Zeitung, München vom 16.01.2015:
Wir leben in einer verrückten Kunstwelt. Wenn Calixto Bieito im Nationaltheater Beethovens „Fidelio“ inszeniert, wird der Bildungsbürger zum Wutbürger. Treibt eine Dame Ähnliches mit ihrer Geige, sind die gleichen Leute im Gasteig vor Entzücken aus dem Häuschen… Patricia Kopatchinskaja dekonstruiert Beethovens Violinkonzert wie Regietheater. Nur leider nicht wie gutes… Keine zwei Takte bleibt das Tempo gleich...: Soli werden verlangsamt, bei Tutti-Stellen zieht es wieder an. Die Kadenz blieb als wildes Allegro eine typische Virtuosen-Einlage samt Duett mit der Konzertmeisterin und vier Cellisten… In der Mitte des langsamen Satzes hauchte die gebürtige Moldawierin auf ihrem Instrument ein romantisches Notturno: Beethoven als vorweggenommener Tschaikowsky…

Link zum ganzen Artikel: http://www.abendzeitung-muenchen.de/inhalt.konzert-in-der-philharmonie-patricia-kopatchinskja-roger-norrinton-und-das-rso-stuttgart-mit-beethoven-und-sibelius.679bdd92-c327-4d69-84e8-a701fe7c5054.html


Kommentar: Das Beethovenkonzert wird oft als einbalsamierter Leichnam im Mausoleum wahrgenommen. Eifersüchtige Wächter passen auf, dass er ja nicht atmet, geschweige denn sich bewegt. Denn das Bürgertum will ja versichert sein, dass die Revolution doch nicht stattfindet. Ich trete an, diesen Kadaver aus der Karajanzeit zu dekonstruieren, um den lebendigen, atmenden, zärtlichen und zornigen Beethoven freizulegen.

Die von Ihnen Herr Braunmüller als typische Virtuoseneinlage abgekanzelte Kadenz mit Pauke stammt - mit Verlaub - von Beethoven selber, nämlich aus der Klavierfassung seines Konzertes. Ich habe sie mir einfach für die Geige eingerichtet. Das haben übrigens vor mir schon Schneiderhan und Kremer gemacht.

Sie beanstanden auch, sehr verehrter Herr Braunmüller, dass ich in der Mitte des langsamen Satzes „ein romantisches Notturno gehaucht habe - Beethoven als vorweggenommener Tschaikowsky“. Sehen Sie in der Partitur nach, in der Mitte des Larghettos sind die beiden ergreifendsten Stellen einerseits die Takte 45-53 in pp und danach sempre perdendosi, andererseits die Takte 71-88 wiederum pp, dann diminuendo ins ppp. Wenn man dann noch weiss, dass der Widmungsträger des Konzerts, Clement, gemäss zeitgenössischen Berichten gar nicht laut spielen konnte, so sind diese Vorschriften unbedingt ernst zu nehmen. Aber es stimmt, sonst wird dort immer mezzoforte gespielt.

Im übrigen erkenne ich die Aufführung in Ihrer Beschreibung nicht wieder. Dass ich die Soli stereotyp verlangsamt hätte trifft objektiv nicht zu, meine Untugend ist ja bekanntlich eher das Eilen.
P.K.




Musikfest Berlin
Late Night als Selbstzweck

In der Philharmonie spielt Violinistin Patricia Kopatchinskaja zur späten Stunde unter anderem Musik von Galina Ustwolskaja. Ein undurchdachter Abend.

Moritz Eckert im Berliner Tagesspiegel vom 15.9.2014 (Veröffentlichung mit Genehmigung der Redaktion):
Nach den ersten Minuten beginnt in der gut gefüllten Philharmonie die Unruhe. Programmzettel rascheln, die Zuhörer rutschen unruhig auf den Sitzen hin und her. Auf der Bühne spielen die Violinistin Patricia Kopatchinskaja und der Pianist Markus Hinterhäuser, Direktor der Wiener Festwochen und designierter Intendant der Salzburger Festspiele, die Sonate für Klavier und Violine der russischen Komponistin Galina Ustwolskaja. Das Stück, so erklärt der Handzettel, sei "eine der lyrischsten Kompositionen" der 2006 verstorbenen Künstlerin. Das mag zwar stimmen, aber trotzdem ist die Hörerfahrung für Ohren mit weniger Erfahrung in zeitgenössischer Musik eher irritierend bis verstörend. Keine sofort hörbaren Zusammenhänge, dafür fast schon aggressives Bearbeiten von Violinensaiten und Klaviertastatur.

An sich spricht natürlich nichts dagegen, der Musik der wahrscheinlich wichtigsten russischen Komponistin des 20. Jahrhunderts eine Bühne zu geben. Aber allem Anschein nach hat man sich wenig Gedanken um das Publikum gemacht. Denn dies ist kein herkömmlicher Abend. Erst um 22 Uhr betreten die Künstler die Bühne, ein Late Night-Konzert also.


Die ersten Erschöpften schleichen zu den Türen
Solche Veranstaltungen sind eigentlich eine schöne Idee, schließlich sprechen sie gerade die Zielgruppe an, von der man gemeinhin annimmt, dass sie mit klassischer Musik nichts bis wenig zu schaffen habe, nämlich die Menschen unter 50. Nun muss man bei solchen Konzerten nicht gerade die "Kleine Nachtmusik" spielen. Es spricht auch nichts dagegen, an einem solchen Abend E-Musik der jüngeren Vergangenheit zu spielen. Gerade diese klanglich außergewöhnlichen Kompositionen sind ja häufig die spannendsten. Aber das sollte dann doch vernünftig durchmischt sein mit eher leichter bekömmlichen und gleichzeitig interessanten Stücken.

An diesem Abend bildet die Musik Ustwolskajas den breiten Rahmen um einige kurze mittelalterliche und barocke Stücke, die zwar "den Anfang der Mehrstimmigkeit" (Programmzettel) markieren mögen, aber doch ziemlich austauschbar sind und von Patricia Kopatchinskaja dazu auch noch ziemlich grob angefasst werden. Laurence Dreyfus an der Diskantgambe arbeitet hier wesentlich feiner und filigraner. Wirkliche Spannung kommt trotzdem nicht auf. Nach den letzten Tönen schleichen die ersten Erschöpften zu den Türen.

Sie verpassen den zweiten großen Brocken: Ustwolskajas Duett für Violine und Klavier. Das Zuhören wird immer mühsamer. Auch die Fans zeitgenössischer Klassik werden auf die Probe gestellt, teilweise kommen sie geradewegs aus dem 19 Uhr-Konzert der Berliner Philharmoniker mit Musik von Wolfgang Rihm und Peter Eötvös. Fast schon erleichtertes Aufatmen nach dem letzten Ton, viele Besucher eilen bereits in den ersten Applaussekunden in Richtung Ausgang.


Kommentar: Lieber Herr Eckert, dass Sie die Musik von Ustwolskaja als „irritierend und verstörend“ empfunden haben nehme ich als Kompliment. Dass aber der Abend – wie Sie meinen - undurchdacht war, muss heftig bestritten werden. Ich setze mich seit 15 Jahre für die Musik von Galina Ustwolskaja ein, neulich konnten wir bei ECM sämtliche Werke mit Geige aufnehmen. Zufällig kam diese CD gerade am Datum des Berliner Konzerts heraus. Als die Berliner Philharmonie ein late-night-Konzert wollte, schlug ich aus gegebenem Anlass einen Ustwolskaja-Abend vor. Es kamen die üblichen Widerstände. Man sagte, diese Spätkonzerte hätten sowieso nur 200 bis allerhöchstens 400 Hörer und für Ustwolskaja kämen wohl noch weniger. Ich liess nicht locker, entweder Ustwolskaja oder nichts. Der Veranstalter lenkte ein, fand das Programm aber zu kurz. Preisfrage: Womit kombiniert man Ustwolskaja? Sie steht wie ein erratischer Block in der Musikgeschichte, eine Eremitin, die das Absolute suchte. Nichts will dazu passen, nicht die Musik der Höflinge, nicht die der revolutionär Bewegten, nicht die der leidenden Liebenden, nicht die der romantisch Überschwänglichen und nicht die Kopfgeburten der Moderne. Und, sehr verehrter Herr Eckert, am wenigsten passt die von Ihnen empfohlene„ eher leicht bekömmliche“ Musik.

Fast durch Zufall stiess ich neulich auf die früheste aufgeschriebene Polyphonie: Tausend Jahre alte zweistimmige Werke aus der Winchester Cathedral, die in England aufbewahrt werden. Hier sangen Mönche, die der Welt entsagt hatten, ihr Sehnen ganz auf das Jenseits gerichtet. Diese Musik ist archaisch, oft dissonant und wie bei Ustwolskaja gibt es keine Taktstriche. Diese spirituelle Musik scheint verwandter mit Ustwolskaja, als alles was nachher erfunden wurde. Ich hatte neulich das Glück, mit dem feinsinnigen Gambisten Laurence Dreifus solche Werke für eine CD einzuspielen. Und das Glück, dass Larry bereit war, im Berliner Konzert mitzumachen. Wir spielten dazu auch neuere Stücke bis zur Renaissance (aber nicht – wie Sie fälschlich schreiben – solche aus der Barockzeit).

Soweit, sogut. Blieb die Befürchtung des Veranstalters, dass keine Leute kämen. Auf den besten Fall von 400 Hörern wagte man ja nicht zu hoffen. Aber Ustwolskaja war einen Kampf wert. Wir machten Werbung so gut wir konnten. Und das Unerwartete trat ein: Im grossen Saal der Berliner Philharmonie sassen 1500 Leute! Der Saal schien fast voll zu sein, auch Peter Eötvös und Wolfgang Rihm waren da. Wollen Sie jetzt, verehrter Herr Eckert, wirklich behaupten, dass alle diese Leute unüberlegt gekommen seien in Erwartung einer leicht bekömmlichen Kost? Ich denke nicht, denn es war ja klar deklariert, dass man nur Ustwolskaja und mittelalterliche Musik zu hören bekomme: Das ist auf den ersten Blick ein sperriges Programm. Diese Leute suchten die Herausforderung, die ich selber auch immer suche. Und teils waren sie dazu aus München, Holland, Frankreich, Österreich und der Schweiz angereist. Für mich ist das eine grosse Ermutigung. Das Publikum ist offensichtlich bereit, sich auf neues und schwieriges einzulassen und ein Veranstalter muss nicht leere Ränge befürchten.

Was Ihre übrigen Bemerkungen anbetrifft: Einverstanden, wegen des ungewöhnlichen Programms wurde tatsächlich mehr als üblich in den Programmnotizen geblättert. Ich hatte jedoch einige Bekannte im Saal und niemandem ist aufgefallen, dass Leute den Saal vorzeitig verlassen hätten, schon gar nicht in Scharen. Auch schien mir der Schlussapplaus ausnehmend anhaltend und herzlich. Die Geige in den mittelalterlichen Stücken „ziemlich grob anzufassen“ hätte mir der feinsinnige Laurence Dreyfus nicht erlaubt. Trotz des grossen Saals haben wir oft dreifach pianissimo gespielt. Wer wissen will, wie das Konzert wirklich war, kann es übrigens in der Digital Concert Hall der Berliner Philharmoniker jederzeit nachhören, der Trailer ist sogar kostenlos. (https://www.digitalconcerthall.com/de/concert/20854). P.K.




Würzburger Mozartfest: Zirkusnummern von Kopatchinskaja

Frank Kupke in Main-Post, 28.6.2013: Die Geigerin Patricia Kopatchinskaja hat mal gesagt, dass sie lange mit Mozart nichts anfangen konnte. Mittlerweile spielt sie ihn. Allerdings spielt sie ihn modisch umgestylt – als eine Mischung aus poppigem Donnerblitzbub und Klamauk. Was die Moldawierin mit dem D-Dur-Konzert KV 218 bei ihrem Auftritt im Würzburger Kaisersaal anstellte, hatte mit Mozart nicht viel zu tun... Mit Wonne setze sie in den Ecksätzen ihren geräuschhaften Bogenstrich ein. Ihre Kadenz im ersten Satz war ein billiger Gag, der dem Wesen von Mozarts heiterer, aber niemals billiger Musik diametral widersprach, obwohl die Violinistin sogar mal ein Zitat aus der Arie der Königin der Nacht einfließen ließ. Fatal war Kopatchinskajas antiklassische Musizierhaltung im Andante. Die hohen Melodiebögen spielte sie gezielt unexpressiv und ohne jedes Vibrato... Sie spielte technisch versiert und wusste offenbar genau, was sie tat. Aber sie kann wohl immer noch nichts mit Mozart anfangen. Zwei weitere musikalische Zirkusnummern als Zugaben rundeten Kopatchinskajas gesucht originellen Auftritt ab.




Bartok 2nd Violin Concerto; BBC SSO, 29 May 2013
Michael Tumelty, classical music writer

By way of a sampler for those of us earthbound, and a warm-up for the musicians, the SSO and Volkov gave a taster on Monday night with Liszt's first Mephisto Waltz, Bartok's Second Violin Concerto with Moldovan-born soloist Patricia Kopatchinskaja, and Brahms's Fourth Symphony.

Fingers crossed for the band in the concerto. On Monday Kopatchinskaja was not particularly impressive in the Bartok. Her pitch, confidence and certainty were wayward; her sense of command and control of the concerto, in its direction and structure, were unsettling: episodic pieces can be hell to tame and steer. But most of all (and this is a tough one, because it is unquantifiable) she didn't seem to be playing from within the music – more over the surface of it. Good luck to all in prestige venues such as the Concertgebouw.
The rest of it is bulletproof. Volkov did Liszt's Mephisto Waltz with the sense he absolutely believes in it, which is how the band gave it back to him, while Brahms Four was a masterpiece in action, superbly paced, dramatic and monumentally exciting.



Klischees

Peter Hagmann in Neue Zürcher Zeitung vom 12.11.2012: ...Dann freilich, dann kam das Violinkonzert von Fazil Say - und aus war es mit der Stimmung. Denn "1001 Nights in the Harem", so nennt sich die gut halbstündige Fantasie für Geige, konzertantes Schlagzeug und Orchester des komponierenden Pianisten aus der Türkei, erwies sich als eine nicht enden wollende Reihung von Klischees, als eine Abfolge ärgster Folklorismen und als Ausdruck eitel selbstverliebter Geschwätzigkeit. Von Interesse sind allenfalls die tiefen Flautando-Klänge, die Say im dritten von vier Sätzen für die Geige verlangt, aber im Finale gleitet das Stück gleich wieder ab in gepflegten Pop, der gut als Soundtrack zu einem Hollywood-Schinken taugte. Warum sich Patricia Kopatchinskaja solcherart verirrt, ist schwer nachvollziehbar. Gewiss, die begabte Geigerin steht Fazil Say nahe, tritt oft mit ihm auf, manchmal sogar mit anregenden Ergebnissen. Und von ihrer Herkunft her mag sie über einen erweiterten ästhetischen Horizont verfügen. Aber etwas Geschmack wäre doch nicht zu verachten...

Darauf habe ich der Leserbriefreaktion der Neuen Zürcher Zeitung folgendes geschrieben: Sehr geehrter Herr Hagmann, Sie bemängeln  meinen Geschmack, weil ich das Violinkonzert von Fazil Say spiele.  Ja, wenn es nach meinem Geschmack ginge würde ich nur Werke von Komponisten wie  Xenakis, Scelsi, Ustvolskaja, Ligeti, Kurtag oder Boris Yoffe spielen. Und daneben neu geschriebene Musik. Aber damit löst man bei Veranstaltern nur Panik aus, tragischerweise auch bei Musikern. Und ob ich mir davon ein tägliches Birchermüesli leisten könnte bleibe dahingestellt.  Fazil Say ist ein langjähriger Klavierpartner. Ich verdanke ihm unzählige verrückte und inspirierende Momente im Entdecken des grossen Repertoires. Wenn er mir nun  ein in orientalischen Farben schillerndes Violinkonzert aus seiner Welt widmet, wie kann es mich nicht interessieren? Und wenn soviele Veranstalter und deren Publikum ausnahmsweise ein zeitgenössisches Werk mit derartiger Begeisterung hören wollen, wieso sollte ich es nicht spielen? Oder sollte ich  mich eher z.B. für Bruch einsetzen, oder für Tschaikovsky, dessen  Violinkonzert vom damaligen Kritikerpapst als stinkende Geschmacklosigkeit apostrophiert wurde und welches jetzt im sog. "guten Geschmack" der feigen Konzertroutine vermodert? Um davon nicht selber ein Teil zu werden, sollte man sich vor Berührungsängsten hüten, denke ich. P.K.





Kopatchinskaja agace et intrigue

Simon Corley, www.concertonet.com, 18.12.2011: ...Janine Jansen, qui avait déjà joué avec Ashkenazy et le National il y a cinq ans, ayant déclaré forfait, c’est Patricia Kopatchinskaja, résidant en Suisse comme le chef islandais, qui la remplace dans le Second Concerto (1935). La violoniste moldave se montre égale à elle-même tant dans son apparence – pieds nus et mal fagotée, avec des déhanchements modérément distingués quand elle marque les syncopes dans le Finale – que, surtout, dans son jeu, qui n’est ni le plus séduisant ni le moins iconoclaste du circuit. Comme de coutume avec elle, son interprétation pourra être qualifiée, selon le goût ou l’humeur, de personnelle ou d’erratique, à l’image de ce phrasé si bizarre du premier thème de l’Allegro moderato ou de cette manière d’exacerber la fragilité de l’inoubliable mélodie qui ouvre l’Andante assai. Assumant le grand écart entre Brahms et Stravinski, elle agace et intrigue à la fois par sa tendance à exagérer mais aussi par son aptitude à mettre brusquement le feu aux poudres. Après son bis favori, le brévissime et déjanté Crin (1997) de Jorge Sánchez-Chiong (né en 1969), elle donne, avec la complicité du premier violon solo invité, Wouter Vossen, l’avant-dernier des Quarante-quatre Duos (1932) de Bartók, dont le titre, «Pizzicato», dit tout...

Commentaire: Cher Monsieur Corley, en effet le phrasé du premier thème de l'Allegro moderato doit être bizarre, parce que le thème consistant de 5/4 est répété deux fois sur un rhythme de 4/4. Cela change le phrasé complètement dans la deuxième fois. Etant interessée par la composition et les structures de la musique je préfère de montrer ce changement, mais j'avoue que les interprétations "normales" se limitent de répéter le thème d'une manière bête et stéréotype...

Quoique dans votre troisième critique vous ne semblez de nouveau pas être d'accord je vous remercie quand-même d'etre venu et d'avertir le public de mes péchés. Comme alternative je peux vivement recommander la multitude des filles bien élevées, bien coiffées et souvent mises en scène de manière très séduisante qui jouent le violon parfaitement, sans aucune recherche, réflexion ou surprise. Donc, cher Monsieur Corley, avec elles vous ne risquerez ni agacement ni irritation. 





Kontrastprogramm voller Eigenwilligkeit -
Solistische Teufelsgeiger-Exzesse beim Verdener Konzert der 25. Niedersächsischen Musiktage in der Stadthalle

Susanne Ehrlich in Weser-Kurier vom 29.9.2011:  Verden. ...Patricia Kopatchinskaja erntete enthusiastischen Applaus für ihre sehr eigenwillige Interpretation der "Vier Jahreszeiten" von Vivaldi. Den gab es auch für ihre Zugabe aus dem gerade von ihr uraufgeführten Violinkonzert des Spaniers Mauricio Sotelo, die mit Wispern, Stammeln und Seufzen von Lauten und Dada-Wortsequenzen einen hohen Unterhaltungswert bot.

"Ich spiele jedes Stück wie neue Musik", sagt sie, und maßt sich damit unter dem nahezu einhelligen Jubel von Kritik und Publikum an, Werke, deren ästhetische Konstruktion und originäre Aussage Jahrhunderte überdauerten, so zu spielen, wie es ihr passt. Auch Vivaldis Werk machte sie zur koketten Personality-Show. War das lautmalerische, ganz aus dem Notentext aussteigende Vogelgezwitscher im Allegro des "Frühling" noch ganz witzig, so wurde gleich die folgende Solokantilene erbarmungslos zerhackt; das knarzte und klapperte, winselte und jaulte und klang nicht wie Vivaldi, sondern wie Waldi. Die Musik kam nie in Fluss, sondern wurde von solistischen Teufelsgeiger-Exzessen schier zerstückelt. Undankbar war die Aufgabe der großartigen Potsdamer Kammerakademie, die hier nur eine Statistenrolle innehatte und sozusagen auf Knopfdruck loslegen musste, wann immer die Diva fertig war. Da strömte nichts, da entfaltete sich kein lyrischer Duft des Frühlings, keine atmosphärische Aufladung vor dem Sommergewitter - hektische Wildheit am laufenden Band kann eben auch monochrom wirken. Wieder spaßig war die Lautmalerei des Trunkenen im Herbst-Allegro, auch die spröde Heiserkeit, die den Winterfrost malte, hätte als Andeutung gepasst. Aber die Manier, Dauer-Flageoletts, hingehuschelte Glissandi anstelle virtuoser Läufe, diffuse Kratzer und Ächzer zum übergeordneten Klangprinzip zu erheben und dem Publikum kaum eine klar ausformulierte Kantilene, kaum ein Aufleuchten und Erblühen des Geigentones zu gönnen, macht eine solche Interpretation - zurückhaltend formuliert - entbehrlich...

...Doch in einer seriösen Interpretation alter Musik hat Personality-Show nichts verloren. Wenn hier Innovation gefragt ist, dann, um neue Aspekte zu entdecken, Wunder musikalischer Genies noch transparenter zu machen. Und was bitte hat Patricia Kopatchinskaja transparent gemacht? Was klang nach von Vivaldis herrlichen Concerti Grossi, was nahm man als Bereicherung mit nach Hause?

Kommentar: Sehr geehrte Frau Ehrlich. Sie hätten wohl bevorzugt, dass ich nicht so spiele, wie es mir passt, sondern wie man es am Konservatorium unterrichtet und dass das Publikum sich langweilt... Und Sie fragen "Was klang nach von Vivaldis herrlichen Concerti Grossi, was nahm man als Bereicherung mit nach Hause?". Bezüglich Nachklingen von Concerti grossi haben Sie ganz recht, es wurde nämlich auch kein einziges Concerto grosso von Vivaldi oder  von irgend einem andern Komponisten gespielt. Bei den "Jahreszeiten" Vivaldis handelt es sich tatsächlch nicht um die Gattung Concerto grosso, sondern um Konzerte für Solo-Violine.





Théâtre des Champs-Elysées, 22.2.2011:
Ludwig van Beethoven : Concerto pour violon, opus 61
Patricia Kopatchinskaja (violon), Ensemble orchestral de Paris, Roger Norrington (direction)

Simon Corley, www.concertonet.com, 24.2.2011: A bientôt soixante-dix-sept ans, Roger Norrington, dont la précédente venue dans la capitale remontait à avril 2008 avec son Orchestre de la Radio de Stuttgart (où Stéphane Denève lui succédera au poste de Chefdirigent à compter de la saison 2011-2012), fait ses débuts avec l’Ensemble orchestral de Paris (EOP), qu’il a visiblement conquis. Et cela s’entend tout au long du concert: même si la séduction et la précision instrumentales semblent assez souvent éloignées de l’optimum, les musiciens jouent le jeu pour s’investir pleinement dans les conceptions originales du chef anglais et font preuve d’une cohésion qui n’a pas toujours été aussi évidente par le passé.

Patricia Kopatchinskaja (née en 1977) a récemment enregistré le Concerto (1806) de Beethoven avec Philippe Herreweghe (Naïve). Elle trouve donc ici aussi un partenaire soucieux de renouveler profondément l’approche du grand répertoire, dans cette quête aussi inlassable que chimérique d’une plus grande «authenticité». Fidèle à ses attitudes excentriques et décalées qu’elle continue de cultiver à la manière d’un (Nigel) Kennedy ou d’un Gilles Apap, la violoniste moldave se produit pieds nus et, alors que Norrington dirige par coeur, sans estrade ni baguette, elle a déployé la partition sur un pupitre. Pourtant, dans l’entretien reproduit dans le programme de salle, elle indique concevoir l’oeuvre comme «une symphonie pour orchestre, avec un violon improvisant»: une idée qui en vaut bien une autre, mais qui donne l’impression d’être principalement destinée à justifier tout et, plus encore, n’importe quoi. Dans cette «improvisation», ce sont paradoxalement les passages où le soliste dispose d’une plus grande latitude (cadences, y compris la transition entre les deux derniers mouvements) qui paraissent le plus «écrits», puisqu’elle s’inspire très largement de l’adaptation pour piano que le compositeur fit lui-même de la partie de violon. Cela ressort en particulier dans le premier mouvement, où au procédé très inattendu consistant à faire intervenir les timbales, qui avait déjà inspiré Alfred Schnittke dans sa propre cadence popularisée par Gidon Kremer, s’ajoute la participation du violon solo de l’orchestre, Deborah Nemtanu.

En revanche, les pages en principe plus «balisées» deviennent parfois méconnaissables. De fait, Kopatchinskaja, en retenant certaines «variantes [ &ldots; ] toutes de la main de Beethoven» qu’autoriserait la partition, déroute nécessairement, tant l’oreille est solidement attachée à la version usuelle. Mais ces ornementations et différences somme toute mineures ne sont rien à côté de cette sorte de happening interprétatif qu’elle livre par ailleurs, exacerbant le moindre pianissimo jusqu’à l’inaudible et faisant fi non seulement de la lettre mais surtout de l’esprit du texte pour le déconstruire de façon aussi méthodique qu’incohérente. Compte tenu des moyens techniques qu’on lui connaît, et même si elle savonne beaucoup trop de traits, ce violon étriqué, cette sonorité acide, ces textures abrasives et cette intonation douteuse ne peuvent être que délibérés. Mais on peine vraiment à comprendre la finalité de ce dynamitage en bonne et due forme qui ne produit que l’effet d’un pétard mouillé: tout le monde n’est pas Duchamp et c’est aussi tout un art que de savoir mettre des moustaches à la Joconde. L’accompagnement se situe, si l’on ose dire, à la même hauteur: Norrington chantonne et marmonne, mais dès les cinq premières notes des timbales, jouées crescendo, il montre que lui aussi éprouve le besoin de réécrire le texte. Décousu et artificiel à force de soigner l’accessoire au détriment de l’essentiel, le premier mouvement se traîne en longueur, tandis que les deux derniers sont expédiés dans un tempo rapide, qui n’exclut toutefois pas de fréquents ralentissements.

Comme son camarade Fazil Say avec lequel elle se produit régulièrement, «PatKop» assure le spectacle à elle seule et fait partie de ces artistes qu’il vaut mieux écouter les yeux fermés, tant son comportement sur scène finit par agacer, s’agitant en tout sens pendant les tutti et roulant des yeux comme si elle était en transe. Au moins trouve-t-elle en bis, répondant à un accueil triomphal, un exutoire à ces pulsions physiques, dans le très bref Crin (1997) de Jorge Sánchez-Chiong (né en 1969), où les sonorités les plus variées de l’instrument, comme possédé par l’esprit de Cathy Berberian, se mêlent aux exclamations, onomatopées, phonèmes, grognements et gestes.

Cette pénible première partie dévolue à la scatologie infantile a cependant au moins un mérite, celui de faire encore mieux resplendir, après l’entracte, la Quatrième (1995) des six Cantates de Nicolas Bacri. Après Glazounov, Eisler et Chostakovitch, le «compositeur associé» à l’EOP a mis à son tour en musique le Sonnet LXVI de Shakespeare («Tyr’d with all these»), dans lequel il voit un «chef-d’œuvre de pessimisme écrit, semble-t-il, depuis le tréfonds d’un sentiment de déréliction». Mais ces dix minutes ne se résignent pas à la noirceur et à l’âpreté coutumières de sa musique, comme si elle était gagnée par «l’immense tendresse qui se dégage de la dernière phrase» (« Sauf qu’en mourant, je laisserais mon amour derrière moi»). Engorgée et difficilement audible, la contralto Elodie Méchain n’est hélas pas à son meilleur, mais cet in memoriam Gerald Finzi (1901-1956) réserve heureusement de magnifiques sections purement instrumentales, d’expression consolatrice et chaleureuse. Et, plutôt que la version pour orchestre à cordes, c’est ce soir celle faisant appel à un simple quintette de violoncelles, emmené par Guillaume Paoletti – choix opportun, comme une allusion à ces «consorts» de violes en usage du temps du poète élisabéthain.

Après l’Opus 61 de Beethoven, c’est celui de Schumann, à savoir sa Deuxième Symphonie (1846), qui conclut. Pas de miracle: avec vingt-neuf cordes et pas davantage de vibrato que dans Beethoven, Norrington évite peut-être la lourdeur, mais pas la pompe, et suggère des rapprochements avec une autre grande symphonie en ut que Schumann connaissait bien, la Neuvième de Schubert. Surtout, il s’enlise de nouveau dans les détails, débitant le phrasé en rondelles, surlignant les changements de climat et faisant fortement fluctuer le tempo. Aseptisée et fatiguée, manquant de cette flamme qui traduirait la lutte que décrit cette symphonie, celle menée par Schumann pour parvenir à exorciser temporairement ses démons, la direction mise sur l’étrange plus que sur la folie. Presque aussi cabotin que Sir Neville (Marriner) voici quelques mois, Sir Roger quitte la scène sur un salut militaire, main droite portée à la tempe.





CD Rapsodia (a devastating review)

Hildegard Maertens, www.kwadratuur.be, 1.12.2010: Als violiste op het punt staan om internationaal door te breken, en dan doodleuk je vader, moeder en jarenlange vrienden meenemen naar de studio om enkele stukken op te nemen met als thema het vaderland: is dat geen artistieke zelfmoord? Niet zo voor Patricia Kopatchinskaja, die met Philippe Herreweghe en zijn Orchestre des Champs-Elysées vorig jaar een Beethoven-opname maakte die in de internationale pers enthousiast werd onthaald. Nochtans toonde de violiste zich op die cd niet als de meest conventionele en brave artieste, integendeel. Ze haalde al het vuur uit de partituur naar boven en koos bovendien voor een vrij weinig gespeelde cadens in het bekende Beethoven-concerto, wat een radicaal andere opvoering veroorzaakte die menig toehoorder bij een eerste kennismaking omver deed vallen voor verbazing. Het duivelse in de muziek opzoeken is voor Kopatchinskaja intussen haar handelsmerk geworden en ook haar podium-présence sluit aan bij dat idee: wie haar live aan het werk zag met de immer ascetische Herreweghe, begrijpt niet hoe de dirigent het kon uithouden bij de quasi headbangende en driftig met haar voeten stampende Moldavische.

Dankzij haar grote muzikale talent en inzicht heeft ze natuurlijk een voetje voor, en iemand die goed klinkt gekoppeld aan een stoutmoedig kantje waar het publiek van smult (in Kopatchinskaja's geval bijvoorbeeld met blote voeten spelen), dat is voor platenmaatschappijen altijd commercieel interessant. Label Naïve haalde de violiste echter binnen lang voor de grote hype en geeft haar nog steeds de vrijheid die elk artiest zou moeten krijgen. Dat die ruimte voor eigen inbreng al eens resulteert in een scheve schaats, is een noodzakelijk kwaad, maar dat juist Kopatchinskaja met een nogal dubbelzinnige cd op de proppen komt is qua timing misschien nogal spijtig. Vooral haar artistieke waarde komt met 'Rapsodia' immers in het gedrang, want eenmaal een cimbalon (als folk-instrument) en een jazzbassist de studio worden binnengeloodst, is het maar de vraag of deze muzikante wel oprecht leeft om de grote concertzalen van de wereld rond te touren.

De discrepantie tussen wat opgewekte, Balkan-volksmelodieën en de hypercomplexe werken van Enescu, Ligeti, Kurtág en Ravel had immers moeilijk groter kunnen zijn. Het siert Kopatchinskaja dat ze beide werelden met elkaar tracht te verzoenen, en af en toe levert het zelfs een aangename verrassing op. Zo is het eerste deel van een werkje voor cymbalon solo ('Doina et Hora') best wel aardig, en blijkt dat vader Viktor Kopatchinsky lang geen slecht muzikant is. Anderzijds blijft het de vraag of een cd als deze echt nodig is om de wereld te bewijzen aan wie ze haar carrière te danken heeft. Zit er werkelijk iemand te wachten op een album waarop Moldavische volksmuziek de hand reikt naar moderne klassieke muziek?

Het ergste kwaad is echter wat Kopatchinskaja uitricht met de prachtige werken die tot het standaardrepertoire voor gevorderde violisten behoren. De derde vioolsonate van Enescu ('Dans le caractère populaire roumain') werd onlangs nog opgenomen door Lorenzo Gatto en bij Gatto stond feilloze techniek absoluut op het voorplan. Dat koppelde hij aan een immense emotionele draagkracht, die zowel hij als zijn begeleider (Milos Popovic) schitterend wisten te brengen. Op deze opname neemt het werk echter veel laksere proporties aan en dat is geen aangename vaststelling. Zoals gebruikelijk duikt Kopatchinskaja zo diep mogelijk in de snaar en zoekt ze naar absolute extremen, maar niettegenstaande klinkt ze zwakker en minder verhalend dan Gatto. Het stuk verliest een groot deel van zijn continuïteit, zijn melancholie en tegelijk zijn briljantie, mede omdat pianiste Mihaela Ursuleasa net als Kopatchinskaja de folkloristische elementen wilde uitvergroten en daarbij voorbij ging aan de prachtige partituur zelf. Wie dan in het bijgevoegde boekje leest dat de violiste het volgende schrijft, verliest al snel helemaal zijn geloof in de integriteit van deze cd: "When we (Michaela and I) first sight-read the sonata together one balmy summer evening, we both ended up in tears of nostalgia for our homeland and our lost childhood." Voelt men zich niet miezerig eenmaal men vaststelt dat dit het niveau blijkt te zijn waarop muzikanten nadenken over prachtige, complexe partituren als deze?

Ook in de beroemde 'Tzigane' van Maurice Ravel overtuigt Kopatchinskaja niet, hoewel dat stuk haar duivelse karakter op het lijf (of de ziel) geschreven lijkt. Helaas werd geopteerd om de klavier-partij te transponeren naar cymbalon, wat een andere, zij het stukken minder waardevolle versie oplevert dan het origineel. Alweer zoekt Kopatchinskaja het curiosum op (net als in de Moldavische folklore-stukken), terwijl ze beter het standaardrepertoire ongemoeid zou laten en er uitsluitend een temperamentvolle draai aan zou moeten geven met haar uitzonderlijke karakter. Dat deed ze vroeger aan de zijde van haar begeleider Fazil Say zonder veel poespas, dikwijls met goed resultaat.

Los van beide mindere klassieke stukken en de folkdansen, bevat de cd ook acht stukjes voor viool en cymbalon, het opus 4 van György Kurtág. De componist zelf was niet helemaal tevreden met de uitvoeringen van Kopatchinskaja, zo leest het boekje, maar de gedreven duetten met haar vader klinken eigenlijk wel degelijk. De overige werken van voornamelijk hedendaagse componisten zijn niet zo interessant, op het vioolduo van Ligeti na, dat Kopatchinskaja met haarzelf opnam. Dat werk heeft dezelfde magie als de compositie van Kurtág, maar die stukken zijn al bij al te kort durend om het geheel nog te redden.

In zijn geheel is het een grote zonde dat een goede violiste als Patricia Kopatchinskaja met 'Rapsodia' totaal afdwaalt van het gebruikelijke artistieke pad en enkele bedenkelijke werken opneemt. Het is te hopen dat ze in de toekomst terug iets conventioneler wordt, want in het "gewone" repertoire is ze nog steeds op haar best. Een tweede misser als 'Rapsodia' zou immers niet iedereen overleven...

Comment: Well, I translated this review with Google translation and it seems to be really devastating. The reviewer advises me to return to more conventional repertoire. In fact I confess that I have sinister plans to do so. But I doubt if this reviewer will be happy with the result. I therefore strongly advise her to avoid me and limit herself to the many available glossy violin-girlies, which will deliver just what she expects.





Spirited violinist takes risks and leaves her cadenzas up to chance

Peter McCallum, Sidney Morning Herald, 19.7.2010: For most of the 20th century, classical musical culture valued the composer (preferably dead) over the performer (alive but preferably not kicking). The composer handed down the word, and the performer realised it with sensitive fidelity.

Under the growing influence of improvised music traditions, that may be changing. The violinist Patricia Kopatchinskaja added aleatoric and atonal cadenzas to Vivaldi's Concerto in E flat major, Opus 8, No. 5 (''The Storm at Sea'') and played the last movement like a dynamo driving the concert headlong to a tempestuous close. You could interpret this either as a creative modern re-interpretation, or as a disrespectful trashing in the desperate pursuit of excitement. Neither would be entirely fair. Kopatchinskaja is a technically brilliant player with superb instrumental control, and a highly individual and uninhibited performance vision that, at its best, is arresting and vivid, though it shines more light on her than it does on the music.

Haydn's Violin Concert No. 4 in G major received a similar but less extreme treatment, with evanescent and glassy sound in the first and second movements and a finale in gipsy style that Kopatchinskaja turned into a frenetic hoedown.

Of the three concertos in the concert, the Armenian composer Tigran Mansurian's Violin Concert No. 2 Four Serious Songs sat most comfortably with her approach. Taking its subtitle from Brahms's eponymous work, Mansurian's work is deeply reflective and intense but is also inclined to be a little dour. Kopatchinskaja brought to it a sustained, rich and intense sound, bowing deep into the string without a hint of unpleasant pressing or scratchiness.

A similar feeling for the beauty of plain sustained sounds emerged as she led the Australian Chamber Orchestra in a transcription for strings of the German Magnificat written by the 17th-century composer Heinrich Schutz in his 86th year. The sound was wonderful, though it seemed a little perverse to strip this work of the words that drive so many of its volatile changes of texture.

Kopatchinskaja led Veress's Four Transylvanian Dances and Elena Kats-Chernin's cleverly ironic Zoom and Zip with obsessive intensity, like Joan of Arc raising the siege of Orleans. It is just what you need in some pieces, and just what you don't in some others.

Comment: There are contemporary descriptions of Vivaldis own violin playing. They mention astonishment by his dazzling virtuosity and awesome speed. But these qualities seem to me somewhat lacking in many of the current orthodox and well-behaved interpretations. I am trying to resuscitate these works in a way that evokes the contemporary impressions. For people who do not appreciate there are more than enough interpreters who will not remove any dust from old habits. P.K.





Egotrip

Norbert Hornig in Fono-Forum, Februar 2010: Wenige Geiger aus der Alte-Musik-Szene haben sich bislang auf Schallplatte mit Beethovens Violinkonzert auseinandergesetzt. So weckt die neue Aufnahme mit Patricia Kopatchinskaja und dem Orchestre des Champs Elysées unter der Leitung von Philippe Herreweghe einige Erwartungen, obwohl die Solistin keine "Barockgeigerin" ist, sondern auch Ligetis Violinkonzert spielt. Ihre Interpretation hat etwas sehr Spontanes und Improvisiertes, aber auch etwas Undiszipliniertes, sie folgt keinem tradierten Interpretationsmuster.

Da gibt es Temposchwankungen auf engstem Raum, unorganische Phrasierungen, im langsamen Satz wirkt der Ton zuweilen karg. Rein technisch zeigt sich Kopatchinskaja sehr versiert, die Schnelligkeit ihrer Reflexe etwa ist enorm. Was jedoch fehlt, ist ein werkübergreifendes Konzept, in das sich die neuen Ideen schlüssig integrieren. Zu vieles wird hier rein vom Affekt gesteuert, der grosse Bogen des ersten Satzes zerfällt in Episoden, es herrscht Unruhe und eine gewisse Unordnung im musikalischen Ablauf. In ihren eigenen Bearbeitungen von Beethovens Klavierkadenzen steigert sich Kopatchinskaja in eine explodierende Virtuosität.

Nicht zuletzt steht ihre exaltierte Interpretation in deutlicher Diskrepan zu zur Spielweise des Orchesters. Man hat sich gerade noch auf ein weitgehendes Non-Vibratospiel geeinigt, dann trennen sich die Wege. Dass Herreweghe all das mitmacht, erstaunt. Der Hörer wird auch Töne hören, die in der heute üblicherweise verwendeten Fassung des Konzertes nicht vorkommen, sondern aus dem Autographen stammen, den Beethoven nach der Uraufführung überarbeitete.  

Kommentar: Hier gäbe es einiges zu bemerken. Der Rezensent bemängelt, dass der Ton im langsamen Satz "zuweilen karg wirke". Das sind die zwei Stellen in Takt 45-53 sowie Takt 71-88, die beide von Beethoven mit pp überschrieben sind, das eine mal mit anschliessendem sempre perdendosi (sich verlierend), das andere mal mit decrescendo ins ppp. Es trifft zu, dass sich sonst kaum jemand an diese Vorschrift hält, und dass die  Hörgewohnheit demnach anders lautet. Aber Herr Hornig sollte sich bei Beethoven beklagen und nicht bei mir. Ich habe lediglich Beethoven beim Wort genommen.

Weiter wird der Eindruck vermittelt, "dass die Interpretation etwas Spontanes und Improvisiertes habe, aber auch etwas Undiszipliniertes". Dieser Eindruck deckt sich genau mit demjenigen, den ich vom Manuskript gewinne: Dieses ist hastig, fast flüchtig hingeworfen, oft undiszipliniert, und zumal im ersten Satz findet man oft zwei oder drei Varianten der Solostimme und weiss nicht welche man nehmen soll. Das ganze wirkt wie eine aufgeschriebene Improvisation.

Wenn man weiter in das Werk eindringt, so fällt auf, dass die Themen, d.h. das tragende musikalische Material meist im Orchester zu finden sind und nur selten in der Solovioline. Die Solovioline beschäftigt sich vorwiegend mit verzierenden oder quasi kommentierenden Umspielungen. In dieser Hinsicht ist das Beethoven-Konzert ganz anders konstruiert als z.B. das grosse Mendelssohn-Konzert  in dem der Gesang der Violine die tragende Hauptsache ist und vom Orchester meist nur begleitet wird.

Beim Beethoven-Konzert handelt sich nach dieser Analyse um eine Symphonie für Orchester mit quasi improvisierender Sologeige. Diese Geige bewegt sich flüchtig und unstet wie die Schaumkronen auf den Meereswellen, oder wie ein Vogel, der Wolken und Gebirge umfliegt, manchmal nahe, manchmal fern, schwerelos und unfassbar irrlichternd, manchmal fast verschwindend.          

Wenn für Herr Hornig ein "werkübergreifendes Konzept fehlt", so hat er ganz recht, wenn er es in der umspielenden Sologeige nicht findet. Ich finde es dort auch nicht. Das werkübergreifende Konzept ist im Orchester, dort ist das Rückgrat.  Es wurde bei der Aufnahme deshalb die Geige bewusst nicht in den Vordergrund gestellt, sondern sie wurde in den Orchesterklang eingebettet und mit diesem verflochten.

Wir stellen uns damit in Gegensatz zu der traditionellen Darstellung, welche den Geigenpart als monumentale Hauptsache langsam und statisch in den Vordergrund stellt und dem Orchester die Begleitfunktion zuweist. Für uns ist die Solovioline quasi "die schönste Nebensache der Welt". In diesem Sinne habe ich mich mit dem Orchester und Philippe Herreweghe ganz ausgezeichnet verstanden.

Herreweghe hat übrigens das ganze nicht nur "mitgemacht", sondern die Initiative zur Aufnahme kam von ihm. P.K. 





Alles auf den Kopf gestellt

Von Lotte Thaler, Badisches Tagblatt, 2.2.2010: Wenn sich zwei Exzentriker wie die Geigerin Patricia Kopatchinskaja und der Pianist Fazil Say zusammentun, dann wird alles auf den Kopf gestellt: Programm, Repertoire, Interpretation.

Die beiden begannen mit einem Werk, das andere Duos am ehesten zum krönenden Abschluss spielen: die "Kreutzer-Sonate" von Ludwig van Beethoven. Danach gab es eine Pause, und das war gut so, denn diese Wiedergabe musste erst einmal verdaut werden. Die Geigerin, die auch Komponistin ist, rückte ihrer Beethoven-Sonate mit der Bogentechnik der Neuen Musik zuleibe und trieb sie damit auf die äußerste Spitze, mit extrem abgerissenen Sforzati, kratzigen Läufen, schrillen Pizzikati. Dazu ein in allen drei Sätzen überzogenes Tempo, das die Musik oft ins Geräuschhafte trieb, weil einzelne Töne nicht mehr zu unterscheiden waren. Fazil Say unterstützte diese gleichsam raubtierhafte, zähnefletschende Interpretation adäquat markig.

Manches mochte durch die manieristische Überbetonung eine ungeahnte Beleuchtung erfahren, aber vieles blieb auch auf der Strecke. Vor allem im Variationensatz, den die Geigerin mit von Beethoven nicht vorgesehenen, bizarren Pizzikati noch zuspitzte. Verstört ging man in die Pause: wie kann es nach einem solchen Einstand weitergehen? Jedenfalls nicht so ins Leere laufend wie bei Say und Kopatchinskaja. Am Ende des Konzerts wirkte die Beethoven-Sonate sogar wie eine gewaltige Fehlzündung, die im zweiten Teil verpuffte. Hätten die beiden Musiker nur den zweiten Teil mit Bela Bartoks "Rumänischen Volkstänzen", Manuel de Fallas "Suite populaire espagnole", Maurice Ravels Violinsonate und Fazil Says kess eingebauter eigener Sonate gespielt - auch sie war eine Art "Suite im populären Stil" - , hätte man vermutlich nichts weiter vermisst. Die "Kreutzer-Sonate" am Anfang aber stellte einen Anspruch, der zwar spieltechnisch, aber nicht musikalisch-programmatisch eingelöst wurde.

Die Musiker tobten sich in den volkstümlichen Sätzen nach Strich und Faden aus, und die barfuß auftretende Geigerin stampfte dazu kräftig auf den Bühnenboden. Aber auf Dauer wurde man der exaltierten Artistik müde. Erst bei den nun wirklich kabarettistischen Zugaben stimmte das Klima wieder.

Wenn sie allerdings wollen, können die beiden auch sehr diszipliniert auftreten, etwa im ersten Satz von Ravels Violinsonate, der wie klares, frisches Wasser, zart und innig, dahinfloss. Doch schon im zweiten Satz, einem "Blues", wurden die Grenzen zwischen Interpretation und Improvisation aufgehoben, weil die Geigerin den ganzen Satz durchweg in Jazz-Intonierung vortrug, die Ravel nur stellenweise, aber dafür umso eindringlicher vorsieht. Dennoch großer Applaus, der Abend kam gut an.

Kommentar: Man kann dieser dem Vernehmen nach musikwissenschaftlich gebildeten Rezensentin nur einmal mehr wiederholen, dass es ganz genaue historische Hinweise gibt, wie rasch und heftig die Kreutzer-Sonate zu spielen ist.  Z.B. für die Tempi gibt es die vom Beethoven-Schüler Carl Cerny überlieferten Metronomangaben. Während die meisten Interpreten diese Hinweise ignorieren, halten wir uns daran und können nichts dafür, wenn das Ergebnis schockiert.





Nicht spannend - L. van Beethoven: Violinkonzert, 2 Romanzen op. 40 & 50, Konzert in C (Fragment);
Patricia Kopatchinskaja, Violine, Orchestre des Champs-Elysées, Philippe Herreweghe; CD Naïve V5174; 2009

RéF in Pizzicato (Luxembourg), 11/2009: ...Die Produktion von Naïve eine reine Enttäuschung. Herreweghe der Dogmatiker,  Kopatchinskaja, die junge Wilde, das konnte nicht gut gehen. Wohl gibt es einige schöne Momente, auch hin und wieder interessante Aspekte, aber ein wirkliches Zusammenspiel, wirkliches Zusammenatmen ist nicht vorhanden. Und das liegt eindeutig an dem maschinell die Partitur hinstellenden Belgier. Keine Wärme ist im Orchester, kein wirklicher Elan, alles wirkt konstruiert und vorbereitet, streckenweise echt langweilig.





Ludwig van Beethoven: Concerto pour violon - Romances pour violon I et II - Fragment de Concerto pour violon WoO5 
Patricia Kopatchinskaja (violon), Orchestre des Champs-Élysées, Philippe Herreweghe, Naïve V5174. 2008.

Eric Taver, www.qobuz.com du 25.11.2009: Le précédent disque de Patricia Kopatchinskaja était discutable mais séducteur : en compagnie du pianiste Fazil Say, cette jeune violoniste dynamitait joyeusement quelques pages célèbres de Beethoven, Bartók et Ravel (lire notre critique). Aussi, lorsque ce nouveau CD est arrivé, notre esprit était-il plutôt bien disposé : le Concerto pour violon de Beethoven est un chef-d’œuvre qu’on peut oser bousculer, comme l’ont prouvé Kremer et Harnoncourt (Teldec) ou surtout Tetzlaff et Zinman (Arte Nova). Mais on a, hélas, eu beaucoup de mal à écouter ce Concerto plus de quelques minutes... L’introduction orchestrale, pour commencer, nous a paru d’une terrible "routine baroqueuse" : Herreweghe, qui sait d’habitude si bien privilégier l’intériorité du message musical, impose à ses musiciens qui n’y croient guère quelques brusqueries incompréhensibles.

Quant à Patricia Kopatchinskaja, la notice veut nous faire croire qu’elle essaye de retrouver le jeu "léger et argentin" de Franz Clement, le créateur du Concerto : on entend surtout un archet pas franchement à la hauteur de l’enjeu, des intonations pas très nettes, des phrasés bousculés et, pour tout dire, une sonorité stridente assez vite insupportable... La notice annonce que l’enregistrement est un mélange de prises sur le vif et de studio (dans la cadence, reprise de la version pour piano du Concerto, il y a d’ailleurs du re-recording !): cela explique peut-être le sentiment de totale artificialité de cette interprétation. Seul intérêt, bien maigre, de ce CD : le fragment de Concerto en ut, sorte d’essai préliminaire de Beethoven dans le genre, joué sans les compléments et reconstructions habituellement tentés.





Totentänzchen

Christine Lemke-Matwey in der Tagesspiegel (Berlin) vom 16.10.2009: Ein Luftgeist, eine Elfe ist sie nicht, und um ihre Bodenhaftung noch zu betonen, betritt die moldawische Geigerin Patricia Kopatchinskaja das Podium der Philharmonie tatsächlich barfüßig, man glaubt so etwas ja immer nicht (bei diesen Temperaturen!) .... Nun denn, hurtig den Notenständer zurechtgeruckelt, den Kinnhalter poliert und los geht’s mit den leeren Quinten aus Alban Bergs Violinkonzert „Dem Andenken eines Engels“. Kopatchinskaja nimmt dieses berühmte Sich-Einstimmen vollkommen unätherisch, ja praktisch. Hier wird kein „doppeltes Requiem“ beschworen (das Konzert ist der früh verstorbenen Manon Gropius gewidmet und stellt Bergs letzte vollendete Komposition dar) und im Folgenden auch wenig jugendstilige Jungmädchenblüte. Es ist, wie es ist, sagt die Geige, tot ist tot, da hilft in der Musik allenfalls noch ein bitterer danse macabre.

Büschelweise gehen die Bogenhaare aus, Kopatchinskaja liebt das harte Spiel am Frosch, die Pizzikati weit oben auf dem Griffbrett, die zum Zerreißen gespannten Flageoletts. Ihre Lesart ist, nicht falsch, einem verzweifelten Expressionismus abgelauscht, einem Kampf gegen die Grundgemeinheit dieser Welt. Trotzdem scheint der Blick der 32-Jährigen auf die Partitur noch viel zu frisch zu sein, um von echter Durchdringung, von Reflexion zu sprechen. Oder liegt es an der ebenso unterwürfigen wie unentschlossenen „Begleitung“ durch Hugh Wolff am Pult des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin, der der Solistin kaum je das Gefühl einer Auseinandersetzung gibt? Mit ein paar schneidigen Ländlerfratzen und einem gleichsam säkularen, vibratolosen Choralschluss allein ist diesem Konzert jedenfalls nicht zu Leibe zu rücken.

Kommentar: Ich habe inzwischen die Radio-Aufnahme gehört und bin mit der Rezensentin einverstanden.





CD: Concerto pour violon, Romances op. 40 et 50. Fragment de concerto en ut majeur WoO5

Jean-Michel Molkhou dans Diapason (Paris) Septembre 2009: Rajeunir le concerto de Beethoven, lui retirer son habit de cour en le sortant de sa vitrine de verre, voici l'audacieux pari de Patricia Kopatchinskaja. La jeune Moldave, dont nous avons déjà pu mesurer le culot sur scène comme au disque (cf. no. 562), ne manque pas d'atouts pour oser une telle expérience, à savoir l'absence totale de préjugés, une sainte horreur des traditions et un goût insatiable pour l'aventure. Si sa démarche rapelle un peu celle de Gidon Kremer il y a une trentaine d'années, elle enfonce nettement plus avant les barrières.

Comme annoncé dans le texte de présentation, les interprètes ont pris pour modèle ce que l'on sait du jeu de Franz Clement, créateur du concerto en 1802. Sur des instruments montés à l'ancienne ils ont privilégié l'élégance et la délicatesse attribués à son style. Sonorités cristallines, dynamique incisive et vibrato mesuré campent le décor où s'épanouit la turbulente violoniste, qui agrémente sa partie de diverses fioritures de son invention. Argument bien connu: rien ne prouve que le compositeur a définitivement figé cette ligne. Certains fuiront le sacrilège, d'autres s'amuseront de cette option insolite, défendue avec une virtuosité impressionante (écoutez seulement la cadence, le moment le plus exceptionel du disque!).

Difficile de faire la part entre conviction réelle, anticonformisme systématique et simple goût de la provocation. Dans ses phrasés souvent fragmentés, pour ne pas dire séquentiels, luie une mosaique de timbres en quête d'une véritable densité sonore. Une suite de babillages et un sens marqué de la dérision dépouillent le concerto de certaines de ses dimensions les plus sublimes, à savoir son souffle, sa puissance et sa majesté. Si l'experience est d'une indiscutable originalité, elle s'avère moins convaincante que la synthèse entre façons baroques et modernes opérée par Isabelle Faust, exemple idéal d'invention sans trahison (Diapason d'or cf no 550). L'orchestre d'Herreweghe, dynamique et aéré, se montre beaucoup plus sobre que sa soliste. 

Les deux romances sont traitées avec cette même volonté de rupture, leur charactère à la fois plus intime et moins solennel les y prédisposant plus naturellement. En complément de programme, l'interessant fragment de concerto en ut majeur, se révèle d'une fraicheur inédite.

Commentaire: Cet enregistrement ne contient aucune fioriture de mon invention, mais - comme on aurait pu lire dans le livret du CD - on a utilisé des variantes provenant du manuscript autographe de Beethoven. Nous nous sommes assurés du conseil du Prof.Robin Stowell, Cardiff, éminent expert pour Beethoven et ce concerto, qui a soutenu cette démarche. Comme il l'a rappelé dans le livret du disque, l'utilisation de ces variantes n'est pas un sacrilège, parce-qu'on ignore si Beethoven  lui-même a préparé et autorisé l'édition imprimée. D'autre part les variantes méritent d'être connues, parce qu'elles montrent comment Beethoven a expérimenté et travaillé sur son texte.

On a écrit une lettre au Diapason en les priant de corriger leurs désinformations. Cette lettre est restée sans réponse ni réaction. Donc on doit constater que le Docteur Molkhou et le Diapason trahissent le métier de critique en basant leur jugement non pas sur les faits mais sur leurs propres inventions. P.K.





Beethoven Concerto pour violon; Romances n° 1 et 2; Fragment de Concerto WoO 5

Christophe Huss dans www.classicstodayfrance.com du 23.9.2009: Le violon de Patricia Kopatchinskaja entre en scène à 3'02. J'estime à 50% la probabilité qu'à 4'02 vous ayez envie de sortir le CD du lecteur, de le jeter contre un mur, de le casser en deux ou de le piétiner.

Mademoiselle Kopatchinskaja joue-t-elle le concerto de Beethoven ou se joue-t-elle du concerto de Beethoven? Telle est la question, qui perdure tout au long de l'écoute. J'ai l'air en colère comme cela, mais, au fond, le plus drôle est que nous avons exactement la même analyse de base: l'Opus 61 de Beethoven est l'une des oeuvres les plus défigurées par la tradition, qui a prôné une interprétation plus brahmsienne que beethovénienne. Oui, le Concerto de Beethoven est plus mordant et plus allant que ce qu'on imagine.

Comment va-t-on faire passer ce message? C'est là que la subjectivité intervient et que le critique devient pour les uns un "garde-fou salutaire" et pour les autres un "vieux con qui n'a rien compris au génie visionnaire de certains". Je laisserai radoter qui le veux bien et en plus je vais me permettre d'attribuer une note de jésuite! Na! Je vais même vous expliquer pourquoi "ça m'dérange pas" comme disent les Québécois.

Premièrement parce que Kopatchinskaja n'est pas la première à faire cette analyse. Mullova a ouvert une voie, que Tetzlaff et Zinman ont enfoncé avec brio. En d'autres termes, Tetzlaff et Zinman font avec musicalité et bon goût ce que Kopatchinskaja et Herreweghe (bien plus elle que lui) font avec pédanterie et chichis. Kopatchinskaja joue "autour du concerto de Beethoven" une sorte de ballade à petites touches, avec petits susurrements et phrasés repensés. C'est brillant et pervers (un peu comme Pletnev et Mustonen au piano).

Deuxièmement, l'idée de baisser d'intensité le son (cordes en boyaux on suppose) est aussi utilisée par Isabelle  Faust dans ses Sonates pour violon et piano. Mais pourquoi ce qui sonne sincère chez l'une sonne factice chez l'autre? Kopatchinskaja est brillante: sa délirante adaptation de la cadence de Beethoven, écrite pour la transcription pianistique de l'Opus 61 est le plus bel exemple de ce qu'elle a dans la tête, dans les doigts et les tripes. Reste à canaliser le brio en triant les bonnes idées et les autres. Un bon mentor fera cela, peut être...

En attendant, il y a des moments admirables, par exemple dans les Romances, la fin du 1er mouvement et même l'Adagio. Mais je n'écoute pas un disque pour faire le tri moi-même. Initiative intéressante, mais sans grande portée autre que la curiosité: un fragment de 7 minutes d'un concerto de jeunesse.

Acheter le CD pour cela serait folie...





Kammerorchester im Theaterhaus - Barfuß im Regen

Verena Großkreutz in Stuttgarter Nachrichten vom 16.12.2008: Die besondere Qualität barocker Spielkultur liegt in einer lebendigen Kommunikation zwischen allen Beteiligten. Aber was das Stuttgarter Kammerorchester (SKO) und die Geigerin Patricia Kopatchinskaja am Sonntag im Theaterhaus den gut 1000 Zuschauern als Bachs d-Moll-Violinkonzert BWV 1052 verkaufen wollten, hatte damit so gut wie nichts zu tun. Denn Kopatchinskaja machte ihr eigenes Ding und aus dem rekonstruierten Konzert, das nur in einer Version für Cembalo überliefert ist, ein Bravourstück für Teufelsgeigerinnen. Hatte es da keine Absprachen gegeben? - Der Dirigent Michael Hofstetter und seine Streicher konnten mit den Alleingängen und den Eskapaden der Virtuosin nichts anfangen, waren zum Teil nicht mal in der Lage, ihrem oft deutlich übertriebenen Tempo zu folgen...

..Man fand erst am Ende in Alfred Schnittkes Sonate für Violine und Kammerorchester zu einem gemeinsamen Gestaltungswillen. Hier wurde deutlich, was Kopatchinskaja zurzeit so erfolgreich macht. Ihr hoch gespannter, expressiver Ton und ihre überbordende Freude an rhythmischen Feinheiten erwiderten die Streicher und das Cembalo mit intensiver Farbgebung und rhythmischer Verve.

Kommentar: Wie auch ein musikalisch unbedarfter Hörer feststellen kann werden im Bach-Konzert alle drei Sätze durch ein Orchester-Tutti eingeleitet, dessen Tempo durch den Dirigenten vorgegeben wird.  In der Tat waren die Tempi des Dirigenten rasch, aber daran konnte die Solistin nichts ändern.





Un disque déconseillé

Jean-Michel Molkhou, Diapason (Paris) Octobre 2008: Ce dont on peut être certain, c'est que le premier disque de Patricia Kopatchinskaja ne laissera personne indifférent. Indiscutablement cultivée, talentueuse et follement éprise de liberté, simplement provocatrice pour les uns ou blasphématoire pour les autres, la jeune Moldave n'en fait qu'à sa tête, du moment qu'elle démontre qu'elle est unique. Avec pour armes un inépuisable instinct et une technique vertigineuese, la voici qui prend d'assaut la "Sonate à Kreutzer"; son énergie, pour ne pas dire sa rage, laisse pantois. Contrastes exacerbés, vibrato dévorant, sonorités sauvages, le ton est donné dès le premier mouvement. On ajoute des notes, on improvise carrément, on fait voler en éclat les traditions sans la moindre retenue. Si la virtuosité est ébouriffante, la personnalité ne l'est pas moins, car la violoniste ose tout, quitte à reléguer Gitlis, Kremer ou Kennedy au rang des pères tranquilles. Fazil Say, sans doute galvanisé par l'incroyable culot de sa jeune partenaire, chante (à voix haute tel Glenn Gould) dans les variations du deuxième mouvement. Le finale est un concours de vitesse et de violence entre les deux interprètes. De cette caricature, aussi aventureuse ue narcissique, on s'amuse d'abord puis on se lasse.

La sonate de Ravel est tout aussi malmenée, notamment dans le Blues central dont la référence au jazz est prétexte à des glissades énormes, des pizzicatos surdimensionnés, des sons traînants, un swing épais, des rajouts d'effets percussifs au piano... Un finale frénetique, à la limite de la lisibilité achève de défigurer l'ensemble. Mais le pire est à venir dans les Danses roumaines de Bartok qui n'ont jamais connu pareil outrage. Le ton et surtout l'esprit de ces délicieuses pièces populaires sont totalement déformés par les interprètes, qui les noient dans une sauce pseudo-authentique, déclamatoire et souvent vulgaire.

Dans la sonate composée sur mesures par Fazil Say, les deux complices peuvent s'en donner à coeur joie, sans risquer de choquer personne. influences orientales, timbres étranges, rhythmes obsédants et frottements en tous genres font de ce déchaînement une ultime épreuve pour qui aurait résisté jusqu'au bout.      





CD Naive V5146: Patricia Kopatchinskaja/Fazil Say: Beethoven, Ravel, Bartok, Say

Simon Corley sur http://www.concertonet.com du 13.9.2008: La notice (en français, anglais et allemand) de ce disque se contente d’un entretien avec les artistes (et de leur biographie): après tout, on pourra admettra que la plupart des œuvres au programme sont suffisamment connues pour ne pas faire l’objet d’une présentation plus complète, mais ce parti pris traduit aussi le concept volontiers narcissique de cette parution, se reflétant dans des interprétations qui, selon la formule consacrée, ne laisseront pas indifférent – comme à chaque fois que des artistes se fourvoient en donnant l’impression de se servir de la musique davantage qu’ils ne la servent.

Associés depuis 2004, Patricia Kopatchinskaja (née en 1977) et Fazil Say (né en 1970) partagent un tempérament exubérant et iconoclaste, revendiquant explicitement leur manière personnelle d’aborder ces grandes pages du répertoire. La Neuvième sonate «A Kreutzer» (1803) de Beethoven est certes emblématique d’une lutte, ce que Kopatchinskaja traduit par «Il faut l’aborder sportivement.» Et d’ajouter: «Nous avons une foule d’idées», tout en retournant à son profit la critique de l’Allgemeine Zeitung de 1805, qui parlait de «terrorisme esthétique et artistique»: «C’est comme ça que j’ai essayé de le jouer.» Soit. Mais cette référence historique ne sert évidemment pas de caution à une tentative de reconstitution: embardées permanentes, accents surlignés, affectation omniprésente, le duo se fait sans nul doute plaisir, mais ce souci exclusif de l’instant, du détail outrageusement mis en valeur, ne parvient pas à compenser un dynamisme aussi indéniable qu’inépuisable. L’auditeur a toutefois échappé à bien pire, puisqu’à la question: «Qu’auriez-vous souhaité demander à Beethoven?», elle répond: «Si l’on pouvait jouer cette Sonate de façon encore plus extrême.»

Dans la Seconde sonate pour violon et piano (1927) de Ravel, les choses paraissent d’abord mieux se présenter, avec un Allegretto bien mené, malgré quelques tentations décoratives ou sentimentales. Le «Blues» dérape en revanche complètement: «Nous avons joué le Blues sur un piano préparé. En fait, l’enregistrement était déjà prêt, mais cette prise, avec des cendriers dans le piano, est celle que nous avons gardée.  Nous nous imaginions un Africain fatigué avec un banjo dans un bar enfumé.» D’où les cendriers. CQFD – mais cette fois-ci, on a oublié de demander à Ravel ce qu’il en aurait pensé. A chacun de se faire son opinion, mais s’il est bien un mot qui ne faisait pas partie de son vocabulaire, c’est «vulgarité», car les pizzicati déjantés et les phrasés du violon ne sont hélas pas en reste. Mais le côté frénétiquement virtuose du «Perpetuum mobile» aurait peut-être pu séduire le compositeur, amateur de énième degré.

Avec les Six danses populaires roumaines (1915) de Bartók, la violoniste moldave, émigrée à Vienne et résidant désormais en Suisse, chante sans doute, comme on dit, dans son arbre généalogique, mais est-ce une raison pour en faire autant? Enfin, comme chez Ravel, il y a, dans les cinq mouvements de la Sonate pour violon et piano (1996) de Fazil Say de la «Mélancolie», du «Grotesque» et un «Perpetuum mobile», mais aussi les ficelles habituelles de l’écriture pianistique du Turc (mélismes impressionnistes, cordes frappées directement avec la main comme pour évoquer un instrument folklorique). Il estime à propos de «PatKop» que «son interprétation est absolument insurpassable». On veut bien le croire.





Die barfüßige Geigerin - Das zweite Meisterkonzert der Musikalischen Akademie

Klaus Linsenmayer in Mainpost 29.2.2008: Im zweiten Meisterkonzert der Musikalischen Akademie im Vogel Convention Center stellte sich das Württembergische Kammerorchester Heilbronn unter der Leitung von Ruben Gazarian als exzellenter Klangkörper vor. Patricia Kopatchinskaja hinterließ als Solistin im Violinkonzert D-Dur KV 218 von Wolfgang Amadeus Mozart dagegen zwiespältige Eindrücke.

Technisch frappierend und mit Showtalent demonstrierte sie ansteckende Musizierfreude, interpretierte durchaus eigenwillig. Einiges geriet ihr dabei zu willkürlich, was nicht heißen soll, dass sie das Violinkonzert uninteressant dargeboten hätte. Sie kommt, ihrem künstlerischen Lebenslauf zufolge, aus der Nische der modernen Musik. Allerlei Witzchen und geigerische Finessen beherrschte sie mühelos in den beiden Zugaben, „Crin“ von Jorge Sanchez Chiong und „Das mit der Stimme“ von Otto M. Zykan. Mit ähnlichen Mätzchen verfremdete sie auch Mozarts Violinkonzert, wobei insbesondere ihre eigene Solokadenz, angereichert mit virtuosen Allüren a la Paganini samt pfiffiger Finger- und Bogenakrobatik, stilistisch daneben lag.

Im langsamen Satz überraschte die 30-Jährige mit dezentem Charme, im Schlusssatz mit Dudelsackimitationen bei den Doppelgriffen. Die Interpretation insgesamt war direkt, temperamentvoll, turbulent und dynamisch extrem wechselhaft. Die Tempi wählte Kopatchinskaja nach Laune, ein ausgewogenes Ebenmaß war nicht zu erkennen. An Kontrasten mangelte es nicht. Mit dem gängigen Mozart-Bild hatte das sehr wenig zu tun.

Unangestrengte Technik: Die zweifellos hochbegabte junge Violinistin sollte sich an klassischen Normen orientieren und ihre offenbar unangestrengte Technik mit Gespür in den Dienst des Musikalisch-Schönen stellen, damit die für Mozart gehörige Anmut nicht verloren geht. Die Begleitung des Kammerorchesters kam der vitalen Künstlerin, die barfuß auf dem Podium stand, mit hintergründigem Schmunzeln entgegen.

Kommentar:  Und die immer gespielten romantischen Kadenzen von Kreisler und Joachim, sind die dann nicht daneben? Und wieso sollte man sich an klassischen Normen orientieren?  Weiss der Herr Kritiker etwa, wie Mozart gespielt hat? Kennt er gar Aufnahmen von ihm?





Mozartwoche Salzburg 2008

Daniel Ender in Neue Zürcher Zeitung vom 6.2.2008:...Das Mozarteum- Orchester Salzburg...  und der Dirigent Louis Langrée... besorgte gemeinsam mit der etwas outrierenden Geigerin Patricia Kopatchinskaja eine stimmige Interpretation von Karl Amadeus Hartmanns «Concerto funebre»...(Es gab auch drei  >>bessere Kritiken)

Kommentar: "etwas outrierend" - Verzeihung - Anlass des "Concerto funebre" war Hartmanns masslose Empörung und Verzweiflung über die Greuel der Nationalsozialisten im Polenfeldzug. Wünscht dieser Salzburger Kritiker etwa höfliche Verharmlosung? Und wenn ja, warum?





Festival de Radio-France et Montpellier 2007: Esbroufe quand tu nous tiens

Maxime Kaprielian sur www.resmusica.com, 16.7.2007: Avertissement au lecteur : les lignes ci-dessous sont à déconseiller aux fans de pianistes glamours.

Passons d’emblée sur la Sonate pour violon et piano de Fazil Say, pâle copie édulcorée de la Sonate n°3 de Georges Enesco. Quelques secondes augmentées pour faire « oriental », beaucoup de sourdine ou de pédale, une main sur la harpe du piano histoire d’étouffer les sons pour simuler un cymbalum, et le tour est joué.

Avec Jorge Sanchez-Chiong nous passons à de la vraie créativité contemporaine. Œuvre de pure virtuosité, destinée à faire briller l’instrumentiste, Patricia Kopatchinskaja réussit superbement le pari de cette pièce, avec en gage de ses qualités de musicienne un sens de l’humour insoupçonné...

...Associée au pianiste turc au jeu de janissaire, Patricia Kopatchinskaja finit par avoir, dans la Sonate « à Kreutzer », les mêmes défauts que son partenaire : manque de legato, attaques dures, absence de lyrisme. Mais du son, beaucoup de son, des décibels à n’en plus finir. Bref, de l’esbroufe, rien de plus. De quoi faire applaudir à tout rompre le public, comblé par pas moins de cinq bis. On n’en demandait pas tant.





Auvers Festival Review

Patricia Boccadoro on www.culturekiosque.com, 18.5.2007: ...Unfortunately the concert held on May 31st, with the exuberant Turkish pianist, Fazil Say interpreting Ravel, Mozart, and Beethoven as well as a selection of his own compositions was somewhat disappointing. It did not match up to the unique surroundings mainly because Say was accompanied by the barefooted musician, Patricia Kopatchinskaja, on the violin, whose place was anywhere else excepting in this special church in company with Say and Beethoven. The Ravel, interpreted by Say alone, was the highlight of the evening and the audience particularly susceptible to the particular atmosphere of their surroundings.





Jeugdorkest vertilt zich aan Berg

Maarten Mestrom in De Stentor von 7 JANUARI 2005: - APELDOORN - Nationaal Jeugdorkest o.l.v. Gerard Korsten m.m.v. Patricia Kopatchinskaja (viool). Werk van: Richard Strauss, Alban Berg en Gustav Mahler. Orpheus, 6 januari.

Het klinkt misschien tegenstrijdig maar hoe ‘valser’ dat wil zeggen ‘hoe meer dissonanten in de muziek’, hoe zuiverder er gespeeld moet worden om de ‘nieuwe’ en ongebruikelijke boventooncombinaties hoorbaar te maken die de componist eens voor oren zweefden. Dat vermogen tot intoneren en kleuren vergt vooral ervaring en het viel het Nationaal Jeugdorkest daarom niet kwalijk te nemen dat de uitvoering van Alban Bergs bijzondere maar ook bijzonder ontoegankelijke vioolconcert een wisselend genoegen was: een niet strak maar sfeervol begin, een onduidelijk middengedeelte, een mooie soloviool in het tweede deel en als zoete balsem op de disharmonische moderne ziel de geest van Bach die even door de houtsectie ruist. Prachtig maar abstract. De vraag rijst of de keuze van zo’n stuk voor een jong orkest verstandig is.

Verrassend was dat de jonge vioolsoliste Patricia Kopatchinskaja (27) het vioolconcert van het blad speelde. Begrijpelijk, het zijn veel noten, maar voor de soliste vormde de lessenaar een handicap waardoor ze zich te weinig tot het publiek richtte





A Dr Jekyll and Mr Hyde performance

Michael Dervan reporting from the West Cork chamber music festival, Bantry, Irish Times  8.7.2003: ..Pizarro was back at the piano, with Patricia Kopatchinskaja (violin), Zoltán Gal (viola) and Alexander Ivashkin (cello) for a Dr Jekyll and Mr Hyde*) performance of Brahms's C minor Piano Quartet, with Kopatchinskaja often inhabiting an hysterical zone all her own - fabulous fiddling serving an interpretative approach that was really quite strange.

*) May we - with respect - mention what we learnt from the program notes by Francis Humphrys at the Bantry festival:  Brahms' avowed literary model for the C-minor quartet was not Dr. Jekyll and Mr. Hyde but Goethes Werther, the unhappy and suicidal lover with pistol and all. We tried to convey this atmosphere, which admittedly can be considered as being quite hysterical...





Seriously counter-productive

Michael Dervan in Irish Times  3.7.2003: ..The main evening concert included another work of the 1980s, Alfred Schnittke's Piano Trio, a 1992 re-working of the 1985 String Trio commissioned to mark the 50th anniversary of the death of Alban Berg. This is Schnittke in no-holds-barred mode, a composer who delights in extremes, rocketing his listeners and punching above and below the belt with the subtlety of a modern fairground ride. The performance by Patricia Kopatchinskaja (violin), Alexander Ivashkin (cello) and Irina Schnittke (piano) lacked nothing in commitment, but the fervent emotionalism of the violin playing seemed to tilt the music into a degree of self-parody that was seriously counter-productive.

 
     
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