Bach C.P.E.
Bach, J. S.

Ludwig van Beethoven

A detective's view on the Violin Concerto D-major op. 61

Beethoven's violin concerto was commissioned in 1806 by the virtuoso Franz Clement (1780-1842). Clement was a composer himself. Beethovens concerto has many structural similarities with a violin concerto written by Clement two years before which Beethoven must have known because when it was first performed he conducted one of his symphonies in the same evening. In another violin concerto written by Clement one movement starts with a tympani solo as does the first movement of Beethoven's concerto (personal communication Prof.Clive Brown, Leeds).

The premiere was not a success and the concerto was neglected and forgotten until 1844 when it was rediscovered and introduced into the concert repertoire by Mendelssohn and the then 12 years old violinist Joseph Joachim. As a teacher Joachim later disapproved of continuous and excessive vibrato with the famous remark “We are here not in the circus”.

The manuscript is preserved in the Austrian National Library and there is also an excellent facsimile edition in color (1). For the first and the last movement the manuscript contains numerous modifications by Beethovens own hand which are inserted in free lines below the orchestral part. The manuscript was evidently written in a hurry, with its many deletions, alterations and alternative versions this manuscript gives the impression of an exuberant written improvisation, an impression which I also try to translate into my interpretation.

One series of alterations is written with the same ink as the original manuscript and the corresponding parts in the first version are crossed out. These are evidently definitive modifications.

But another series of alterations is again written on free lines but with a darker ink than the original and the corresponding parts in the first version are not deleted, small crosses showing where to insert the modifications. For some passages there are even three different versions. Perhaps these were Clements suggestions, or they could have been meant for the piano version. We have no certainty.

A third series of additions is written with pencil, these are clearly for the left hand of the piano version.

One does not know who prepared the printed version and if Beethoven approved it (2). However the printed score mostly chose the versions that are easiest to play. Maybe the publisher wanted something he could sell.

Taking into account that an improvisatory approach was common at the time and that the printed version has already been recorded perhaps a hundred times, I believe it adds interest to use Beethovens own variants. This is not a departure of Beethovens written text and rather shows the freedom of his thought. I was encouraged to do this by Prof.Robin Stowell, Cardiff, probably todays most knowledgeable expert on the Beethoven concerto (2).

Concerning dynamics it is not clear from most interpretations and recordings how soft and very soft the violin has to play in this concerto. We know from contemporary descriptions that Franz Clement could not play loudly (2). He came from an older school from a time before Viotti and Rode had introduced the powerful sound. Indeed Clements weak sound was criticised during his later years. However contemporary reviewers described his play as elegant and delicate, with a very touching sound of "undescribable tenderness". Therefore one has to take it very seriously if Beethovens asks for low dynamics. As an example the very first solo in the first movement begins piano and returns to piano after only four bars. Nothing of the radiating "Here come I" attitude that one normally hears. There are many other piano and even pianissimo passages in the first movement (bars 288-297, 330-363, 523-530). In other passages Beethoven writes "dolce" which also cannot be loud because they often are followed by crescendo into forte.

In the Larghetto the most moving passages are bars 45-53 in pianissimo followed by "sempre perdendosi" (vanishing) and bars 71-88 in pianissimo and then going down to ppp. This is a completely internalised and sacred meditation. But the traditional interpretation mostly offers a rich and "beautiful" sound with an excited vibrato. Accordingly reviewers repeatedly uttered critical remarks about my "poor sound" in the Larghetto.

One has also to mention the balance between orchestra and solo violin. Especially in recordings the solo violin is often intrusively put into the foreground. This might be OK for concertos by Paganini or Mendelssohn where indeed the violin is the hero which is accompagnied by humble escorts. But in Beethovens concerto the main musical thoughts are mostly in the orchestra and the solo violin plays around them in an improvisatory way. In this concerto I often feel like a small bird flying over a majestic landscape. I take my twists and turns and sometimes even disappear between the clouds. In fact this concerto is a symphony for orchestra and improvising violin. A fine example are the bassoon soli of the last movement. These are not accompagniment, they are leading solos, and it is the solo violin who accompagnies them with elfin lightness, even sometimes vanishing into the background.

Now for the tempi: There are metronome marks for many of Beethovens works, some by himself, others by his pupil Carl Cerny (3). While some doubted the accuracy of Beethovens markings Sir Roger Norrington and his London Classical Players realised them in the symphonies in a most convincing way. For the keyboard version of the violin concerto Cerny gives crotchet=126 for the first movement. The early recording (1929) of Josef Wolfsthal with the Berlin Philharmonic conducted by Manfred Gurlitt is only a shade slower with 120-124, also Hubermanns recording of 1934 has a similar tempo. The initial tympani beats thereby get the character of a fast heartbeat or of a brisk marching rhythm. The melodies have to be thought in halves. Prof. Stowell showed with convincing arguments that Beethovens first movement is written in the spirit of French Revolutionary music, using simple melodies that could be sung along a forward pushing march rhythm (2). If we take the prototype of a revolutionary march - the Marseillaise - it is until now sung in a tempo of 126, exactly the tempo that Cerny gives for Beethovens first movement.

The Finale with Cernys tempo of 100 really takes off, becomes light and virtuosic, reminding of the best compositions of Mendelssohn.

Many of todays interpretations have forgotten all this, the concerto is blown up to a slow, massive and overweight structure without charm or seduction.

Cadenzas were composed by Beethoven for the keyboard version of his concerto. I transcribed them for two violins and celli. In the cadenza of the first movement Beethoven uses also tympani. In the middle of this cadenza appears a trumpet signal similar to the trumpet signal in Beethovens opera “Fidelio”, followed by a march motif giving the tympani beats an aggressive and martial character. In a slow tempo this passage would not make any sense. Therefore Beethovens own cadenza confirms the other arguments for a fast tempo in the first movement. The tympani originally came into occidental music from the Turkish military music and until the end of the 18th century were perceived as being threatening and aggressive. Considering this the initial tympani beats of the first movement can be felt as quite menacing, a striking contrast to the idyllic melodies.


References: (1) Beethoven Violinkonzert, Faksimileausgabe mit Kommentar von Franz Grasberger, Akademische Druck- und Verlagsanstalt Graz, 1979 (2) Robin Stowell, Beethoven Violin concerto (Cambridge Music Handbooks), Cambridge University Press, 1998, ISBN: 0521451590 (3) Carl Cerny: Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethovenschen Klavierwerke, 1842, Nachdruck Universal-Edition, 1963, S. 116-117.

Ein detektivischer Blick auf das Violinkonzert D-Dur op. 61

Beethovens Violinkonzert wurde 1806 im Auftrag des Geigenvirtuosen Clement geschrieben, es entstand unter Zeitdruck. Es gleicht in Länge und Anlage einem Geigenkonzert, das Clement zwei Jahre vorher für sich geschrieben hatte und das Beethoven wohl kannte, weil er bei der Uraufführung eine eigene Symphonie dirigiert hatte. Es ist übrigens noch ein anderes Geigenkonzert von Clement bekannt, in dem ein Satz mit einem Paukensolo beginnt (persönliche Mitteilung Prof. Clive Brown, Leeds). 

Die Uraufführung war kein Erfolg und das Konzert blieb vergessen. 1844 wurde es durch Mendelssohn und den damals 12-jährigen Geiger Joseph Joachim wiederentdeckt und ins Konzertrepertoire eingeführt. Joachim lehnte übrigens später als Lehrer das kontinuierliche und excessive Vibrato ab mit der berühmten Bemerkung „Wir sind hier nicht im Zirkus“.

Das Manuskript liegt in der Österreichischen Nationalbibliothek. Es gibt davon eine hervorragende mehrfarbige Faksimileausgabe. Es finden sich zahlreiche eigenhändige Änderungen an der Solostimme im ersten und dritten Satz. Die Änderungen sind jeweils unter den Orchesterstimmen in Freizeilen eingetragen. Eine erste Serie von Anderungen ist mit der gleichen Tinte wie das Originalmanuskript geschrieben und wohl unwiderruflich gemeint, denn die korrespondierenden Stellen in der Erstfassung sind durchgestrichen. Eine zweite Serie von Änderungen ist mit dunklerer Tinte ebenfalls unter den Orchesterstimmen in Freizeilen eingetragen. Aber bei diesen Änderungen wurde die Originalfassung nicht durchgestrichen, sondern es wird nur mit Kreuzchen auf die Änderung verwiesen. Es wurde diskutiert, ob diese Varianten auf Vorschläge von Clement zurückgehen, es gibt darüber jedoch keine Gewissheit. Willy Hess hat eine Ausgabe des Violinkonzertes aufgrund aller dieser Änderungen als sog. Fassung II herausgegeben. Eine dritte Serie von Veränderungen im Manuskript erfolgte ebenfalls in Freizeilen mit Bleistift: Es handelt sich dabei um die Stimme für die linke Hand der Klavierfassung. Man kann nicht wissen, ob die Änderungen der Solostimme in der sog. Fassung II für die Geige oder für Klavier oder für beide gedacht waren. Ob die definitive Druckfassung von Beethoven selber festgelegt wurde ist nicht bekannt und es gibt dafür keinen Beweis (Stowell). Auffallend ist, dass die Druckfassung meist die einfacheren Lösungen bringt, vielleicht wollte der Verleger einen besser verkäuflichen Text. Jedenfalls kann man Beethovens Varianten aus dem Manuskript zur Diskussion stellen, umso mehr als in dieser Zeit improvisierendes Spiel üblich war (Stowell, persönliche Mitteilung).

Bezüglich Dynamik wird aus vielen Interpretationen und Aufnahmen nicht klar, wie oft die Violine in diesem Konzert leise und sehr leise zu spielen hat. Man weiss aus zeitgenössischen Beschreibungen, dass der Geiger Clement, für den dieses Konzert geschrieben ist, nicht laut spielen konnte. Er stammte noch aus der Zeit vor Viotti und Rode, welche erst das tonstarke Spiel entwickelt hatten. Die mangelnde Tonstärke wurde Clement von den Zeitgenossen später auch bemängelt. Dafür habe er mit Eleganz und Delikatesse gespielt und mit einem von Zeitgenossen vielgepriesenen anrührenden Ton von „unbeschreiblicher Zärtlichkeit“ und „äußerst lieblicher Zartheit“. Wenn man das weiss, so sind die Anweisungen Beethovens zum Pianospiel unbedingt ernst zu nehmen. Zum Beispiel beginnt das erste Solo im ersten Satz piano und wird nach nur vier Takten wieder piano. Nicht das auftrumpfende "Hier komme ich", das man so oft hört. Piano sind auch die Takte 288-297 und wieder 330-363. Die Takte 523-530 vor Schluss sind sogar pp. Wo nicht piano steht ist oft dolce vorgeschrieben, was auch nicht laut sein darf, weil daraus immer wieder Crescendi ins forte kommen.

Im Larghetto sind die beiden ergreifendsten Stellen einerseits die Takte 45-53 in pp und danach sempre perdendosi, andererseits die Takte 71-88 wiederum pp, dann diminuendo ins ppp. Sie werden damit zu einer ganz verinnerlichten, heiligen Meditation. Aber für die traditionelle Spiel- und Hörgewohnheit gilt dort oft einen fett-"schöner" Ton mit aufgegeiltem Vibrato. Ein Essener Kritiker schrieb zum Beethovenkonzert von Kopatchinskaja: "Eine melodische Offenbarung von leuchtendem, körperhaftem Ton war ihre verträumte pianissimo-Kantabilität über weite Strecken nicht". Nur, die Spielweise von Clement und der Notentext verbieten den "leuchtend körperhaften Ton" über weite Strecken.

Im Zusammenhang mit der Dynamik ist auch die Balance zwischen Geige und Orchester zu erwähnen: Besonders auf Aufnahmen steht die Sologeige oft aufdringlich im Vordergrund. Die musikalischen Hauptgedanken sind aber meist im Orchester zu finden und sie werden dann von der Sologeige lediglich improvisierend umspielt. Eigentlich handelt es sich um eine Symphonie mit improvisierender Geige. Ein schönes Beispiel z.B. im letzten Satz die Fagottsoli, die von irrlichternden Geigenpassagen begleitet werden. Die müssent spielerisch leicht bleiben und dürfen ruhig ab und zu im Hintergrund verschwinden.

Zum Tempo gibt es für viele Werke Beethovens Metronomangaben, von ihm selbst, oder von seinem Schüler Carl Cerny. Sie wurden teils als "zu rasch" angezweifelt. Aber in den Sinfonien hat Sir Roger Norrington mit seinen London Classical Players diese Tempi hinreissend realisiert. Die Metronomangabe von Cerny für die Klavierbearbeitung des Violinkonzerts im ersten Satz ist 126. Die frühe Aufnahme (1929) von Joseph Wolfsthal mit den Berliner Philharmonikern unter Manfred Gurlitt ist mit 120-124 nur eine Spur langsamer. Auch die Aufnahme von Hubermann (1934) ist ähnlich rasch. Die Viertel der Paukenschläge erhalten damit den Charakter eines raschen Herzklopfens bzw. eines frischen Marschtempos und die Melodien sind in Halben zu denken. Stowell weist anhand vieler Parallelen nach, dass dieser erste Satz im Geiste der französischen Revolutionsmusik geschrieben ist. Diese bevorzugte - wie alle Revolutionsmusik - einfache sangbare Melodien auf dem Boden eines vorwärtsdrängeden Marschrhythmus. Wenn wir als Prototyp die Marseillaise nehmen, so wird diese bis heute in einem Tempo von ca. 126 gesungen, also genau dem Tempo, das Cerny für den ersten Satz des Beethovenkonzerts angibt. 

Das Finale hebt mit der Cerny-Angabe von 100 recht eigentlich ab, und wird leicht und virtuos, an die besten Sachen von Mendelssohn erinnernd.

Die meisten Interpretationen und Aufnahmen sind in allen Sätzen zu langsam mit breit behäbiger, "klassischer" Ausbreitung des Materials, die wahrscheinlich genausowenig werkgetreu ist wie der erwähnte leuchtend-körperhafte Ton. Im schlimmsten Fall entsteht aus diesem revolutionär vorwärtsdrängenden Stück ein traniger Kitsch, der sich lahm dahinschleppt anstatt abzuheben. 

Beethoven komponierte eigenhändige Kadenzen für seine Klavierfassung des Konzertes. Patricia Kopatchinskaja hat sie sich für die Geige  eingerichtet. Die Kadenz des ersten Satzes wird im Duett mit der Pauke gespielt. In der Mitte dieser Kadenz erscheint in der Geige plötzlich ein Trompetensignal, erinnernd an das Trompetensignal im Fidelio, welcher als "Befreiungsoper" ebenfalls einer Gattung französicher Revolutionsmusik angehört. Darauf folgt ein Marschmotiv, was den Paukenschlägen einen aggressiv-kriegerischen Kontext gibt. In einem langsamen Tempo machte diese Stelle überhaupt keinen Sinn. So bestätigt Beethovens eigenhändige Klavierkadenz die Hinweise für ein rasches Tempo im ersten Satz. Die Pauken sind aus der türkischen Militärmusik in die abendländische Musik gekommen und sie wurden noch im 17. und 18 Jahrhundert als kriegerisch und bedrohlich empfunden. Wenn man zudem bedenkt, dass der erste Satz durch die martialische Musik der Französischen Revolutionszeit beeinflusst ist, so mögen die Paukenschläge des ersten Satzes durchaus martialisch und bedrohlich gemeint sein, - ein Gegensatz zu den idyllischen Melodien.

- Carl Cerny: Über den richtigen Vortrag der sämmtlichen Beethovenschen Klavierwerke, 1842, Nachdruck Universal-Edition, 1963, S. 116-117.  - Beethoven Violinkonzert, Faksimileausgabe mit Kommentar von Franz Grasberger, Akademische Druck- und Verlagsanstalt Graz, 1979 - Robin Stowell, Beethoven Violin concerto (Cambridge Music Handbooks), Cambridge University Press, 1998, ISBN: 0521451590

Aesthetischer und artistischer Terrorismus: Die Kreutzer-Sonate

Nach der Drucklegung wurde die Kreutzer-Sonate 1805 in der "Allgemeinen Musikzeitung" sehr ausführlich besprochen u.a. mit der Bemerkung, um dieses befremdliche Werk zu schätzen müsse man von "aesthetischem oder artistischem Terrorismus" befangen sein (>>vollständiger Text aus der Allgemeinen Musikzeitung 1805).

georgeGeschrieben wurde diese Sonate bekanntlich 1803 gar nicht für Kreutzer, sondern eigentlich für George Bridgetower (1779-1860), ein Mulatte, akrobatischer Violinvirtuose und Frauenheld. Er erhielt die Noten am Tag vor der Uraufführung, die mit Beethoven am Klavier in Schuppanzigh's Augarten-Pavillion vor prominentem Publikum stattfand.

Im ersten Satz leitet nach der langsamen Einleitung ein brilliant-arpeggierendes Klaviersolo zum raschen Teil über. In der Wiederholung spielte Bridgetower dieses Klaviersolo auf der Geige ex tempore mit, worauf Beethoven unterbrach, aufstand, Bridgetower entzückt in seine Arme schloss mit dem Ausruf "Noch einmal, mein lieber Bursch" um dann weiterzuspielen. Nach der Aufführung, die angeblich nur Gelächter hervorgerufen haben soll, schrieb Beethoven seinem Partner die Widmung: "Sonata mulattica Composta per il Mulatto Brischdauer, gran pazzo e compositore mulattico" aufs Manuskript. Nur Stunden später geriet er beim Wein in Streit wegen einer abschätzigen Bemerkung Bridgetowers bezüglich einer Frau. Im Zorn entzog Beethoven ihm Widmung und Manuskript - trotz dessen Entschuldigungen und inständigen Bitten - und übertrug sie dem Violinvirtuosen Rodolphe Kreutzer (1766-1831), der das Stück jedoch als unspielbar ablehnte...

Über die Interpretation der Kreutzer-Sonate gibt der Beethoven-Schüler Carl Cerny zahlreiche Hinweise: Der erste Satz erfordere für Ausdauer,  Kraft und das Festhalten des stürmischen, wild aufgeregten Charakters einen bedeutenden Virtuosen. Der letzte Satz sei ebenso brillant und feurig wie der erste, aber viel munterer. Alle Achtel staccato, wo nicht ausdrücklich das Gegenteil verzeichnet sei. Der Schluss lärmend und Prestissimo.

Cerny gibt auch Metronombezeichnungen: Erster Satz: Presto, Halbe= 144; Zweiter Satz: Andante, Achtel=88; letzter Satz: Presto, Ganzer Takt= 88.

Eine Interpretation ist wohl nur "historisch korrekt" wenn sie diese Vorgaben berücksichtigt und z.B. spürbar macht, dass diese Sonate für einen "gran pazzo" ("total Verrückten") geschrieben wurde und dass sie auf die Zeitgenossen befremdlich und "terroristisch" gewirkt hat...

Diese Auffassung wird durch die historische Aufnahme von Bronislav Hubermann und Ignaz Friedman genau bestätigt (1930, Naxos historical). Ignaz Friedman war über Teodor Leszetycki ein Enkelschüler von Karl Cerny, somit ein Urenkelschüler von Beethoven und wird gewusst haben, wie das Stück zu spielen ist. Die meisten späteren Aufnahmen wirken gegenüber Hubermann/Friedman schlaff und lahm.

- Carl Cerny: Über den richtigen Vortrag der sämmtlichen Beethovenschen Klavierwerke, 1842, Nachdruck Universal-Edition, 1963, S. 76-78 (in Originalausgabe S. 84-86)
- zit. nach St. Kunze (Hsg.): L.v.Beethoven - Die Werke im Spiegel seiner Zeit, Laaber - Verlag 1987 (>>Originaltext)


Septuor for Violin, Viola, Violoncello, Doublebass, Clarinet, Bassoon and Horn op.20

    1. Adagio - Allegro con brio
    2. Adagio cantabile
    3. Tempo di Menuetto
    4. Tema. Andante con Variazioni
    5. Scherzo. Allegro molto e vivace
    6. Andante con moto alla Marcia
    7. Presto

Beethoven wrote his Septuor in 1800, the same year as his quatuors op.18. It is a youthful and cheerful work having its roots in the entertaining music at the aristocratic courts during the preceding century. It is still mostly lacking the philosophical depth and dramatic suffering of the later Beethoven. All the instruments have their say in diverse solos, foremost the clarinet in the inspired Adagio cantabile. Dance music shows up in witty and folcloric menuets. With so many players and colourful wind instruments the piece combines the advantages of orchestral and chamber music and is great fun to play. The septet was very popular already during Beethovens lifetime and seems to have had more success than his sonatas or symphonies. Not only was this piece a success with contemporaries, but it also inspired wonderful later works, e.g. the octuors of Schubert or of Jean Francaix.

While this music can seem somewhat harmless at first glance we should not forget the type of character it came from. In the words of Goethe Beethoven was "a completely undomesticated personality" and the singer Magdalena Willemann refused his marriage proposal because he was "so ugly and half mad".  But contemporaries were especially impressed by his improvising at the piano. Even Beethoven's written pieces are somehow written improvisations. The musical elements may be predetermined but their combination comes out of divine inspiration, unpredictable chance and unexpected surprises, like life itself.

In the light of this to present a "classic" - that means a controlled, static and polished - Beethoven seems to me a terrible misunderstanding. One has to follow his undomesticated, improvisatory and mercurial nature. The folksy elements of his music have to be rough sometimes. And I like to have the final presto at breakneck speed - a risky and hilarious parforce ride.


Streichquartett Nr. 12 Es-Dur, op. 127

Dieses Quartett ist das erste der späten Streichquartette. Es entstand zeitlich während und nach der  Entstehung der Missa solemnis und der Neunten Symphonie. Der erste Satz wird mit einem wuchtigen Maestoso eingeleitet, das sich im Ablauf noch mehrmals wiederholt. Der zweite langsame Satz hat ein 18 Takte langes Thema, das dann verschieden variiert wird. Der dritte Satz Scherzando vivace erinnert nur von fern an ein klassisches Scherzo, die Form ist experimentell aufgelöst. Für den letzten Satz zeigen erste Skizzen eine Melodie verwandt der "Ode an die Freude" der Neunten Symphonie. Die endgültige Fassung des Quartetts verwendet dann eine eigene Melodie, aber Anklänge an das Finale der Neunten Symphonie bleiben erhalten und der Charakter ist erwartungsfroh und sieghaft freudig. Ein Freund habe damals von Beethoven gesagt: "Er komponiert im Sinnestaumel seiner Freude und in der Freude seines Sinnestaumels". Als das Publikum das Quartett nicht begriff habe Beethoven gemeint: "Man muss es oft hören".